Ortrun Landmann, Dresden
Bemerkungen zu den Dresdner Hofnotisten 1720-1850
Die zeitliche Begrenzung des Themas ergibt sich aus der gegenwärtigen Dresdner Quellenlage. Bereits im Jahre 1760, während des Siebenjährigen Krieges, ging durch preußischen Beschuß ein Teil der Stadt Dresden in Flammen auf, darunter ein königlich-kurfürstliches Palais, worin sich das Notenarchiv der Hofkapelle befand, das heißt der Musikalienfundus aus dem 16. und dem 17. Jahrhundert, einschließlich des kompositorischen Nachlasses von Heinrich Schütz, wodurch die Untersuchungen für jenen frühen Zeitraum sehr erschwert sind. Erst ab ca.1720 ist Quellengut in großer Fülle erhalten. Um 1850 dann wird infolge der Entwicklung von kostengünstigen Notendruckverfahren die Verwendung gedruckter Materialien häufiger, handgeschriebenes Material erweist sich zunehmend als Kopie einer Druckausgabe und wird in seinem Quellenüberlieferungswert geringer; die Druckausgaben selbst sind teilweise auf holzhaltigem Papier hergestellt, das mit der Zeit durch Säurebildung zerstört wird.
Vielerorts, speziell in deutschen evangelischen Kirchenkantoreien, hat man nach dem Zweiten Weltkrieg solche Abschriften samt den Druckvorlagen vernichtet: die darin überlieferte Musik, sofern vom Stil her „spätromantisch“, war außer Mode gekommen und kostete, wie man meinte, unnötigen Aufbewahrungsplatz. Wegen der unter vielerlei Aspekten zu sehenden Bedeutung der Abschriften und Drucke als Zeitdokumente haben wir RISM-Mitarbeiter überall dafür plädiert, sehr vorsichtig zu sein beim Wegwerfen. Es könnte sein, daß die überlieferten Materialien aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum Rarissimum werden. Dann wird eine RISM-Nachfolgeorganisation sich der Erfassung und Erhaltung solcher Dokumente widmen müssen.
Nun zum Thema selbst.
Der kurfürstlich-königlich sächsische Hof in Dresden zeichnete sich jahrhundertelang durch eine reiche, exquisite Musikpflege aus. Als Grundlage für das Wirken der Musiker war Notenmaterial erforderlich, das, der Praxis jener Zeit entsprechend, überwiegend mit der Hand geschrieben werden mußte. Erste Dokumentenbelege für die Anstellung hauptamtlicher Notisten für die Dresdner Hofkapelle stammen aus dem 17. Jahrhundert. Ab dem frühen 18. Jahrhundert wuchs mit der Herausbildung einer Orchesterformation innerhalb der Hofkapelle und mit dem allgemeinen Aufblühen der Instrumentalmusik der Bedarf an Notenmaterial erheblich.
Zwei bis drei „Halbtagskräfte“, die außerdem als Hoforganist oder -kantor tätig waren, bewältigten die Aufgaben nicht mehr, trotz Zuhilfenahme von Lohnnotisten, und so mußten 1733 zwei „Ganztags“-Notisten angestellt werden. 1754 wuchs deren Zahl auf vier, und dennoch waren Lohnnotisten zusätzlich erforderlich.
Es ist evident, daß sich eine „Schreiberschule“ entwickelte, denn von den jeweils tätigen Berufsnotisten wurden junge Gehilfen angelernt, die später teilweise zu deren Nachfolgern avancierten. Französische [1], italienische [2] und böhmische [3] Schreib-Eigenarten verbanden sich mit denen der sächsischen Kanzleischrift [4] und führten zu Schriftbildern von großer „Familienähnlichkeit“ im gesamten hier zu betrachtenden Zeitraum. Zu ihren äußeren Merkmalen zählen außerordentliche Deutlichkeit – angemessen der vorwiegenden Benutzung der Noten bei Kerzenlicht – und ein oft beträchtlicher ästhetischer Reiz. Hinzu kommt die weitgehende Zuverlässigkeit der Dresdner Schreibprodukte. Im frühen 19. Jahrhundert hat der Director (i.e. der administrative Chef) der Dresdner Hofkapelle vom sächsischen König Gehaltsaufbesserungen für die Notisten erbeten und bei dieser Gelegenheit sehr klar die Unterschiede zwischen einem Kanzlei- K o p i s t e n und einem N o t i s t e n dargelegt: Während der Erstere peinlich genau alles so abschreiben muß, wie die Vorlage es bietet, hat Letzterer zugleich auf Fehler in der Vorlage zu achten und diese zu berichtigen; er muß imstande sein, Arien von einer Tonart in eine andere zu transponieren sowie alle Korrekturen, die bei Solo- und Orchesterproben festgestellt werden, eigenverantwortlich in das Material einzuarbeiten. Vom Berufs-Notenschreiber wurden also musiktheoretische Kenntnisse verlangt, ähnlich wie von einem Kirchenkantor, Stadt- oder Hofkapellmeister.
Typische Schriftbilder gibt es aus allen großen Musikzentren. Während aber im allgemeinen solche Schulen sich in kommerziell produzierenden Werkstätten herausbildeten, war, wie in einigen weiteren großen Residenzen, in Dresden der Hof selbst als permanenter „Arbeitgeber“ der Auslöser für eine Schulebildung. Er benötigte eigene Notisten infolge seines umfangreichen Eigenbedarfs an Stimmenmaterialien für Sänger und Instrumentalmusiker sowie an Partituren für die Mitglieder der Herrscherfamilie und für Geschenke an befreundete Höfe. Die Notisten fertigten darüber hinaus, sofern ihnen Zeit dafür verblieb, auch Klavierauszüge und Partituren zum eigenen Verkauf an private Abnehmer an.
So verbreiteten sich Dresdner Notenkopialien bereits zur Zeit ihrer Anfertigung weit über den Dresdner Hof hinaus, denn das Dresdner Repertoire war stets von überregionalem Interesse. Inhaltlich handelt es sich vorwiegend um Dresdner Kompositionen für die Katholische Hofkirche, für die Italienische Oper und für Hoffeste, im kleineren Maße auch um dort verwendete Werke fremder Herkunft. Im 19. Jahrhundert, ab der Zeit des musikalischen Historismus, interessierten sich zudem Bibliotheken und Einzelsammler dafür, Abschriften im Tausch oder gegen Bezahlung zu erwerben.
Im Ergebnis sind heute Dresdner Notenkopien in zahlreichen europäischen Bibliotheken zu finden, von London und Madrid über Neapel und Wien bis Kopenhagen, Stockholm und vermutlich St. Petersburg; von deutschen Bibliotheken wie Berlin, München usw. zu schweigen.
Einen Dresdner Ursprung von Musikalien zu erkennen, dürfte für zahlreiche heutige Musiksammlungen relevant sein.
Seit Ende 2009 liegt im Internet eine Arbeit vor,[5] die mit mehr als 300 Abbildungen Schriftproben der Dresdner Hofnotisten vorstellt, außerdem einige typische Beispiele für auswärtige
Notenkopialien sowie 40 Abbildungen von Einbänden der Dresdner Kgl. Privat-Musikalien-sammlung und einige weitere von Dresdner Operntextdrucken ab 1765. Die Vorlagen der Abbildungen befinden sich überwiegend im Besitz der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (D-Dl).
Soweit möglich, sind auch Schriftstücke der Notisten aus dem Sächsischen Hauptstaatsarchiv Dresden (D-Da) abgebildet, weil die Identifizierung eines Notenschreibers sicherer wird, wenn man seine „Normalschrift“ kennt. Komplikationen schafft das oft erhebliche Abweichen der Buchstabenschrift in den Notenkopialien von derjenigen in einem Brief, denn in den ersteren wurde vorwiegend Lateinschrift verwendet, in den Briefen aber die gotische Schrift. Hier, in den Briefen, muß man nach lateinisch geschriebenen Fremdwörtern suchen, um den Vergleich mit der oft sehr typisierten Normschrift in den Musikalien zu ermöglichen.
Die normalerweise als charakteristisch geltenden Formen von Akzidentien, Pausenzeichen, Notenhalsung sowie Links- oder Rechtsneigung des Schriftbildes reichen bei einer „Schreiberschule“ zur Abgrenzung der Schriften voneinander nicht aus. Hinzu kommt, daß die meisten Schreiber eine Entwicklung ihrer eigenen Schrift durchliefen und ihre Früh- und Spätformen sich zum Teil stark voneinander unterscheiden. Solche Entwicklungen kann man nur erkennen, wenn Kopien des Schreibers aus verschiedenen Phasen vorliegen, wobei datierbare, wie Opernmaterialien mit bekannten Erstaufführungsdaten, besonders hilfreich sind.
Eine nicht alltägliche Schwierigkeit ergibt sich aus dem simultanen Zusammenwirken zweier Notisten, von denen der eine sämtliche Noten schreibt, der andere aber alle Buchstaben (Stimm-, Satz- und dynamische Bezeichnungen sowie Gesangstexte). Zu beobachten ist dies häufig bei Anfängern, denen das Notenkopieren übertragen wird, während der Mentor alles Übrige ergänzt.[6] Wo zwei versierte Notisten auf diese Weise beteiligt sind, ist wohl höchste Eile bei der Notenanfertigung der Grund gewesen: für Noten und Buchstaben benutzte man vermutlich unterschiedliche Federn, und der Wechsel der Schreibinstrumente bedeutete offenbar einen Zeitverlust, den man auf diese Weise vermied.
Sieht man von diesen Sonderfällen ab, ist jedoch die B u c h s t a b e n s c h r i f t stets ein hauptsächliches Hilfsmittel beim Identifizieren von Notisten.
Einen weiteren Bereich der Untersuchungen bildet das benutzte Papier. Wir alle wissen von der Bach-Forschung, welche Bedeutung die Wasserzeichen für die Datierung der Autographen Johann Sebastian Bachs und auch für die Abschriften seiner Werke besitzen.
Bei einem Quellen-Komplex wie dem Dresdner ist die Situation anders: Die Schreiber sind großenteils identifiziert, ihre Wirkungszeit ist bekannt, es gibt genügend gesicherte Datierungen als Fixpunkte. In Sachsen gab es Papiermühlen und speziell eine in der Nähe Dresdens, deren Produkte in den sächsischen Kanzleien wie auch von den Notisten verwendet wurden. Aber sie benutzten auch auswärtiges Papier, das bei den Leipziger Messen gekauft werden konnte (z.B. holländisches) oder durch einzelne Musiker und Kapellmeister von Reisen mitgebracht wurde (italienische und Wiener Papiere). Bei solchen Papieren beweist allein die Kenntnis der Schreiber den Entstehungsort einer Musikabschrift.
Wichtig kann das Papier auch sein für die Abgrenzung „echter“ Dresdner Notisten, einschließlich der Lohnnotisten, von auswärts tätigen Schreibern, die in Dresden gelernt haben.
Sie dürften zum Beispiel im Umkreis der Kopierwerkstatt des Leipziger Musikverlages Breitkopf nachweisbar sein, wo die in Dresden gelernte schöne, klare Schrift sicher gern gesehen war. Breitkopf-Papiere sind wohl bereits bekannt und lassen sich von den am Dresdner Hof benutzten abgrenzen.
Dennoch darf die Aussagekraft des Papiers auch bei der Dresdner Überlieferung nicht vernachlässigt werden, vor allem nicht für Materialien, die über längere Zeit benutzt und unterdessen weiterbearbeitet wurden.
In Opern-Partituren sind es vor allem Einlagen und Überklebungen, in Kirchenmusikwerken nachträglich kopierte Stimmen, bei denen durchaus dieselben Schreiber wie bei den ursprünglichen Kopialien beteiligt sein können, jedoch anderes Papier benutzten. Hier zeigen vor allem diese Papiere, daß es sich um nachgefertigte Materialteile handelt oder auch um Einlagen, die von vornherein für eine bestimmte Aufführungsfassung einer Oper nachgefertigt wurden. Im Idealfall ist die ursprüngliche Fassung noch vollständig vorhanden (manchmal mit Stecknadeln, manchmal und Garnfäden zusammengeheftet) und das neue Stück oder die Transposition des originalen in eine andere Tonart nur zusätzlich eingefügt. Solche Dirigierpartituren, die auch die Grundlage für Stimmenmaterialien bildeten, sind unschätzbar beim Erkennen der jeweiligen Bühnenfassung, der sie dienten.
In Dresden gibt es neben solchen der Opernpraxis entstammenden Partituren auch Reinschriften, die für den Hof angefertigt wurden: sie sind meistens von einer bereits bearbeiteten Bühnenfassung in einem Zuge abgeschrieben und lassen heterogene Bestandteile nicht erkennen.
Hier wird deutlich, daß die saubersten, korrekturfrei geschriebenen Musikalien nicht die authentischste Werkfassung darbieten müssen. Das bibliographische Erfassen von Überlieferungen mit heterogenen Bestandteilen ist zwar mühsam, zeigt aber die Relevanz einer Quelle für eine spezielle örtliche Aufführungspraxis an und somit deren musikhistorischen Wert, der dem eines Autographs nicht nur dann sich annähert, wenn der Verbleib des Autographs unbekannt ist. Um welche örtliche Aufführungspraxis es sich handelt, läßt sich aber besonders gut bestimmen, wenn die ihr verbundenen Schreiber bekannt sind und in den vorliegenden Quellen wiedererkannt werden können.[7]
1 siehe Abb. 3 und 4.
2 siehe Abb. 5 und 6.
3 siehe Abb. 7 und 8.
4 siehe Abb. 1 und 2.
5 Ortrun Landmann: Über das Musikerbe der Sächsischen Staatskapelle. Drei Studien zur Geschichte der Dresdner Hofkapelle und Hofoper anhand ihrer Quellenüberlieferung in der SLUB Dresden. – Online Ressource, Dresden 2009; 2/2010. – Aufrufbar über den OPAC der SLUB (D-Dl) oder über http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa-38515 (2. Ausgabe). – Hierin auch Angaben zu weiterer einschlägiger Literatur.
6 siehe Abb.15, ca.1784
7 Ausführliche Darlegungen zu diesem Thema siehe O. Landmann: Über das Musik-Erbe der Sächsischen Staatskapelle. Drei Studien zur Geschichte der Dresdner Hofkapelle und Hofoper anhand ihrer Quellenüberlieferung in der SLUB Dresden. – Online Ressource, Dresden 2/2010
(URL: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa-38515 ; mit insgesamt 368 Abb.)
Abbildungsteil
Vorbemerkung: Die Publikation der Abbildungen erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Besitzer der Originale, D-Da(Abb.1-6), Dompfarramt der Kathedrale Dresden (Abb.7-8) und D-Dl (Abb.9-20).
Teil 1: Beispiele für vorbildhafte Schreibschriften:
| Abb.1: Sächsische Kanzleischrift aus Dresdner Hofakten, ca.1720 (D-Da, OHMA.K.II.5, Innentitel) | Abb.2: Sächsische Kanzleischrift aus Dresdner Hofakten, 1763/64 (D-Da, Geh.Kab., Loc.589/49, f.10r) | |
| Abb.3 Französisches Schriftbild aus Dresdner Hofakten, wohl 1720 (D-Da, Geh.Kab., Loc.383/2, f.176r, Autograph des Musikers und Notisten Prache du Tilloy) | Abb.4: Französisches Schriftbild aus Dresdner Hofakten, ca. 1764 (D-Da, Geh.Kab., Loc.589/49, f.20r, Kanzlistenschrift) | |
| Abb.5: Italienisches Schriftbild aus Dresdner Hofakten, 1733 (D-Da, Geh.Kab., Loc.383/1, f.27v, Autograph Giovanni Alberto [!] Ristori) | Abb.6: Italienisches Schriftbild aus Dresdner Hofakten, 1772 (D-Da, Geh.Kab., Loc.910/3, f.268v, Autograph Domenico Fischietti) | |
| Abb.7: Böhmisch-jesuitische Schrift, Trauungs-Einträge, 1713-1715 (Kath. Dompfarramt Dresden, Nomina Copulatorum Dresdae in Ecclesia Aulica et Parochiali [...] Anno 1709 [- 1777]) | Abb.8: Böhmisch-jesuitische Schrift,Trauungs-Einträge, Januar 1737 (Kath. Dompfarramt Dresden, Nomina Copulatorum Dresdae in Ecclesia Aulica et Parochiali [...] Anno 1709 [- 1777]) |
Abbildungen Teil 2: Beispiele für Dresdner Hofnotistenschriften (Auswahl)
[Vorlagen vorh. in Landmann, Über das Musik-Erbe der Sächsischen Staatskapelle, 2/2010, [URL: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa-38515 ]
| Abb.9: Hofnotist Johann Jacob Lindner (†1733, tätig bis etwa 1728), um 1719 (D-Dl, Mus.2154-N-1,2, Beginn einer Stimme vla; ca.1719) | Abb.10: Hofnotist Johann George Kremmler (angestellt 1733-†1759) (D-Dl, Mus.2455-D-2, f.2r; ca.1732) | |
| Abb.11: Hofnotist Johann Gottfried Grundig (angestellt 1733-†1773) (D-Dl, Mus.2477-F-120,1, f.1r; um 1747) | Abb.12: Honorar-Notist Johann Gottlieb Morgenstern (Kapellmitglied 1722-†1763) (D-Dl, Mus.2477-D-19a, aus einer Stimme vl 1; 1744) | |
| Abb.13: Hofnotist Carl Gottlob Uhle (angestellt 1758-†1784) (D-Dl, Mus.2477-F-117, f.58r; 1758) | Abb.14: Honorar- und Hofnotist Johann Gottlieb Haußstädler (ca.1750-ca.1790) (D-Dl, Mus.3532-F-1, aus vol.I; 1774) | |
| Abb.15: „Schüler“ Joseph Schlettner (†1788) für sämtliche Noten, Hofnotist Christian Friedrich Funke (angestellt 1784-†1799) für sämtliche Buchstabenschrift (D-Dl, Mus.3480-F-18, aus vol.II; ca.1784) | Abb.16: Lohn- und Hofnotist Johann Christoph Zucker (tätig ca.1780-†1814) (D-Dl, Mus.4083-F-501, aus vol.I; ca.1808) | |
| Abb.17: Lohn- und Hofnotist Christian Adolph Gutmacher (tätig ca.1784-†1822) (D-Dl, Mus.4083-F-501, aus vol.I; ca.1808) | Abb.18: Hofnotist Christian Gottlieb Böhme (angestellt 1800-†1824) (D-Dl, Mus.4104-F-508, aus vol.III; 1816) | |
| Abb.19: Notisten-Assistent und Hofnotist Johann Carl Adam Klemm (tätig ca.1815-†1857) (D-Dl, Mus.4689-G-12, f.2r; 1818) | Abb.20: Johann Friedrich Stenke (Lohn- und Hofnotist, tätig ca.1821-†1860) (D-Dl, Mus.5876-F-509, aus der Stimme fag 1; 1842) |
